Baby Box

Essai publié dans le livre Baby Box, Editions Diaphane, 2009 — voir la série Baby Box

La photographie est un outil de pensée et de figuration du monde. L’apparition du numérique, via le téléphone portable ou les appareils photographiques compacts, ont fait de l’image photographique un mode de symbolisation du réel presque aussi naturel que le langage. Chaque jour des millions d’histoires, de contes, de romans visuels sont publiés dans les journaux, les magazines, sur l’Internet ou encore oubliés dans les disques durs de nos ordinateurs. Méditant sur la photographie et en particulier sur ce Journal photographique qui m’occupe presque quotidiennement depuis maintenant plus de quinze ans, j’ai été amené à noter des mots qui formaient une sorte d’abécédaire lacunaire renvoyant à mes images : amateur, animal, appareil photo, arbre, brownie, chien, cuisine, documentaire, écoute, écriture, éros, famille, fenêtre, film, imaginaire, inconscient, intériorité, jardinier, journal (bien sûr), joie, jeu, jouet, modèle, métamorphose, ombre, partage, paysage, poésie, promeneur, regard, reportage, rêve, rêveur éveillé, rock’n roll, voix. Ce sont ces mots que l’on retrouvera pêle-mêle au fil de ce petit essai, de ces fragments, qui n’ont prétention à aucune vérité que ce soit. Ils sont une part de ce journal qui, s’il se veut essentiellement d’ordre visuel, n’en emprunte pas moins parfois aux chemins du langage.

Georges Eastman Kodak commercialisa sa première Brownie Camera en 1900. Destinée aux amateurs et aux enfants, elle était une boîte à capturer les rêves. Cette petite caméra permit aux photographes en herbe de se libérer des lourdes conventions de la photographie professionnelle. Elle autorisa par sa légèreté et sa maniabilité toutes les possibilités esthétiques de l’instantané (le fameux snapshot américain), toutes les libertés visuelles : le flou, le décadrage, le bougé, cette innocence de l’image, ce plaisir de la vie capturée dans sa fugacité, que la perfection technique des lourdes chambres photographiques n’arrivaient jamais à approcher. « Operated by any school boy or girl » annonçaient les premières publicités de cette étrange boîte magique, qui emprunta son nom aux fameuses petites créatures de l’illustrateur Palmer Cox. Le conteur canadien, qui publia en 1883 dans le St. Nicholas Magazine ses histoires de petits démons, les décrivait comme ressemblant à des fées et à des farfadets, « petits êtres fabuleux et taquins qui se délectent de gamineries inoffensives et de bonnes actions utiles ». Se mettant à l’œuvre la nuit, les brownies sont invisibles et ne se laissent jamais voir par les yeux des mortels. Georges Eastman Kodak pensait-il consciemment à la vie nocturne quand il créa sa première Box ? Les premières annonces magazine de la caméra mettent en scène les brownies qui jouent autour de l’appareil photographique. Ces petits démons seraient-ils les vrais créateurs de l’image ? La Box serait –elle une machine démoniaque ? Robert Louis Stevenson, l’auteur du fameux Dr Jekyll et Mr Hyde, publia en 1888 un court essai surprenant : le Chapitre sur les rêves. Dans ce texte, l’écrivain qui était passionné de psychologie parle lui aussi de ses brownies, petites créatures qui viennent le visiter la nuit, et lui dictent des histoires bien meilleures que celles qu’il aurait pu imaginer tout seul : « Quand aux petites créatures, que puis-je dire sinon que ce sont, Dieu les bénisse, tout bonnement mes brownies ! Qui font la moitié de mon travail pour moi, tandis que je dors, et qui, selon toute probabilité, font aussi le reste, quand je suis bien réveillé et que je crois sottement le faire moi-même1 ». Sigmund Freud inventa la psychanalyse et publia  L’interprétation des rêves, au moment même où Georges Eastman Kodak offrait au monde sa Brownie Camera. Synchronicité curieuse au début du XXe siècle, que celle de la découverte de l’Inconscient et de cette machine miniature qui inscrit sur des rouleaux de 6 poses d’autres rêves : ceux de la vie de famille, des vacances, des amis, du voyage et du tourisme, de la plage et des bords de mer. « It’s fun to photograph your friends and the place you visit » disait encore l’annonce magazine.

Les historiens de la photographie se penchent souvent plus volontiers sur les formes, les auteurs, les mouvements que sur les techniques. Pourtant comme le déclarait Man Ray : « To make a picture you need a camera, a photographer and above all a subject2». L’appareil photographique de par sa matérialité, sa constitution physique génère en tant qu’objet une esthétique de l’image propre à chaque outil. Je ne citerai ici que deux exemples : la chambre photographique du fait de sa lourdeur, de sa précision est l’outil de prédilection des documentaristes qui s’attachent à décrire le paysage urbain ou la figure humaine dans son environnement. Je ne m’étendrai pas ici sur la fameuse trilogie Eugène Atget/August Sander/ Walker Evans et sa filiation. Le Leica d’Oskar Barnack qui eut le génie d’utiliser un film 35 mm de cinéma est lui l’appareil des reporters : Cartier-Bresson ou Robert Capa bien sûr, mais tant d’autres aujourd’hui comme Stanley Green, Patrick Zachmann ou Olivier Jobard. Si les documentaristes sont tournés de manière quasi scientifique (sociologique) vers l’observation des formes, les reporters s’immergent plus brutalement dans l’histoire humaine. Les uns restent à distance, les autres sont au plus près. Quant à tous les photographes qui utilisent des boîtiers rudimentaires de la Brownie au Polaroid, ou encore au sténopé qui sont-ils ? Je les appellerai des Chroniqueurs. Les journaux et les carnets sont leurs royaumes, l’intime, la miniature, la proximité poétique et amoureuse avec l’image. Se rêvent-ils écrivains ? Un peu sans doute…plus poètes que romanciers, attachés aux formes courtes, fragmentaires, à l’éclair de l’instantané. Les dérives de leurs yeux proposent toutes les expérimentations, c’est pourquoi ces chroniqueurs, adeptes souvent du Home-movie sont aussi des expérimentateurs. Je vois pour ma part un lien assez profond entre cette famille de photographes et celle des cinéastes expérimentaux  qui utilisèrent également les possibilités de la caméra super 8 destinée au cinéma amateur. Dans le champ de l’image animée, elle était la petite sœur de la Brownie Camera. Stan Brackhage, l’un des pères américains du cinéma expérimental parle de ses expériences et déroutes de l’œil dans son texte De la vision : métaphores.  Imaginons, dit-il un monde d’avant « Au commencement était le Verbe ». Retrouver le regard de l’enfant, « l’œil du bébé à quatre pattes sur la pelouse et qui ne connaît rien du concept de Vert 3 » tel pourrait être le chemin du photographe-chroniqueur. Au regard éduqué, conformiste, à l’œil de la raison, préférer un regard sans hiérarchie qui tire ses plaisirs de mille riens, des trésors de la mémoire, des émotions de l’enfance.

L’enfance est pour moi liée aux arbres sous lesquels j’ai fait mes plus beaux voyages : grand sapin d’une colline de Haute-Savoie, cerisier d’un jardin grand-paternel, figuier provençal, platanes de la Nationale 7. Est-ce à la fraîcheur bienfaisante de leur ombre que j’ai commencé à méditer sur les images ? L’arbre dessine dans l’entrelac complexe de ses feuillages des motifs de rêverie sans fin. Ma première chambre noire fut donc mon cerveau, mais n’en est-il pas de même pour tout photographe ? Cet abîme où sont enfouies les milliards d’images de nos mémoires que personne ne développe jamais sauf nous-mêmes. Ce sont ces images qui nous animent. Ce sont elles que nous tentons de faire revivre selon l’idée développée à la fin de L’été où il faillit mourir, par Jim Harrisson : «  En tant que romancier et poète, j’ai souvent pensé que je transportais avec moi une fenêtre afin de regarder ce que je souhaitais regarder, que ma vocation consistait à devenir cette fenêtre pour proposer une vision peut-être unique et esthétiquement agréable, quelle que soit l’horreur du paysage humain4 ». Cette fenêtre est-elle celle du photographe ? Si tout est photographiable en soi, nous ne photographions jamais que la vague qui nous anime. C’est en quoi la photographie dessine les mouvements de l’Eros, du petit enfant joueur qui est en nous. Quand nous savons encore nous inventer nous inventer un corps, quand les pièges du social ne se sont pas encore refermés sur nous avec leur terrible violence, alors l’Eros traces les lignes de l’Imaginaire.

Ce sont ces lignes de désir qui nous poussent vers l’exploration vivante du modèle, de l’être aimé, je pense ici au rôle que joua Marthe dans la peinture de Bonnard. Ce modèle permet toutes les variétés de l’exploration du portrait et du corps au sein du paysage. Car pour moi la géographie du corps féminin (plus rarement masculin) est associée à celle des paysages que j’affectionne. Ces paysages, comme dans le choix amoureux, sont particularisés et singuliers. Ils ont noms pour moi : Matheysine, Vercors, Castille, Andalousie, Finistère, Morbihan, Provence. Ce sont des paysages de montagnes, de forêts, de bords de mer et d’océan, de plateaux désertiques et plus rarement de villes ( Naples, Madrid, Séville) qui quand elles apparaissent dans mes images sont encore tissées dans leur urbanité à l’ordre de la nature par la présence de l’herbe, des arbres, des fleurs, de l’eau.

Je ne crois pas que la photographie malgré toutes les histoires qu’on nous raconte, soit une pratique mélancolique. Silencieuse, rebelle, elle a plutôt à voir avec notre part animale, celle qui nous lie au vol des oiseaux, à la vie des chevaux, des vaches, des cochons, des sauterelles, des taupes, des truites, du chien et de sa philosophie joyeuse. Du chien, j’ai appris la joie, celle de la relation, de la mise en relation des ordres de la Nature, et c’est aussi cela que m’a transmis la photographie. A travers toutes les métamorphoses possibles, la caméra-jouet me permet d’apercevoir la continuité des textures du monde, le fil qui relie le minéral, le végétal, l’animal et l’humain dans un art qui serait celui de l’arrangement des bouquets.

Pas de photographie sans lumière, mais surtout pas de photographie sans ombre, sans le noir de l’ombre qui donne à l’image sa puissance, son volume. La photographie dont Fox Talbot disait qu’elle était le pinceau de la nature (The Pencil of Nature), ne serait-elle pas avant tout l’enfant de la nuit ? N’est-ce pas de l’obscurité (celle de l’inconscient, celle de la boîte, celle de nos cerveaux…) que naissent toutes nos images, obscur objet du désir.

Que la photographie ne soit pas à mon sens une pratique mélancolique (j’ai toujours ressenti de la joie à photographier) ne signifie pas pour autant qu’elle dénierait la mort. Sa part d’ombre l’écrit même au cœur de chaque image, comme si la séparation, l’absence était là de toute éternité. En nous apprenant à regarder le monde, les autres, la photographie nous délivre du poids de l’ego. Elle nous apprend à disparaître dans l’enfantement de ses feuilles volantes du monde, qui témoigne de l’esprit de création du cosmos dans lequel l’homme n’est qu’une infime particule. Pensant à la Baby Box, mon esprit y associe le Big Bang des astrophysiciens.

Dans La sagesse du jardinier, Gilles Clément nous indique un chemin à suivre : « Regarder pourrait bien être la plus juste façon de jardiner demain5». Utilisant des caméras rudimentaires, j’ai toujours pensé que ces boîtes noires étaient des sortes de serres dans lesquelles je jetais des graines –graines de lumière- et qu’il en sortait des bouquets, des bouquets d’images. Il faut s’en rendre à la diversité du visible, ne pas trop tailler, élaguer, couper, laisser pousser les mauvaises herbes (pourquoi mauvaises ?), accepter de laisser aller les choses sans planification. La connaissance nous coupe souvent de nos sensations, et c’est vers elles qu’il faut retrouver le chemin d’un œil tactile. Œil nocturne, main du jardinier.

Le visible est une matière vivante, un jardin en mouvement. J’aime m’y promener, y promener mes yeux. Le visible est le terrain de toutes les métamorphoses si on ne le nomme pas- ou alors avec d’autres mots- ceux de la poésie. Je crois à une sorte de voix silencieuse de la photographie, celle dont parle le metteur en scène Claude Régy, voix d’intériorité à intériorité, qu’il différencie des voix extérieures : « Les voix de l’extérieur, les voix naturalistes ou les voix de langue de bois, celles du discours politique, ces voix assurées qui installent une espèce d’autoritarisme, voix de gens qui savent, qui font croire qu’ils savent, ces voix sont devenues pour moi intolérables6 ».

De l’enfance, j’ai gardé l’amour des arbres mais aussi celui des cuisines. « Oui, cuisine, utérus de toutes les sensations premières, mère de tous les désirs, des passions dévorantes7 ». D’un laboratoire l’autre, de celui des mets à celui des liquides photographiques. Avant le fast-food numérique, les images à la chaîne et la chirurgie esthétique de l’image livrée à la retouche Photoshop, il y avait le film, ce film en rouleau qu’il fallait bobiner dans la Brownie Camera. Puis c’était la magie des chimies, la nuit du laboratoire où, rêveur éveillé, l’image se caressait du bout des doigts, l’image naissait au bout des mains inventant au passage un autre corps au photographe. Temps fluide et féminin de la photographie où il fallait accoucher des images d’utérus en utérus : du ventre de la Box à la nuit du laboratoire.

L’esprit caméra-jouet ne dépend pas je crois de l’appareil qu’on utilise. La Brownie Camera a libéré l’œil des photographes, le rendant plus léger, plus joueur. On voit dans l’histoire de la photographie comment un Walker Evans qui a tant travaillé avec la chambre photographique était capable de s’emparer avec jubilation des appareils de petits formats, voire, à la fin de sa vie, du Polaroid. Robert Frank, dans Les Américains, bien qu’utilisant un Leica, peut être considéré comme l’un des pères fondateurs des « pratiques pauvres » de la photographie8. Cet esprit dépend plutôt du lâcher-prise du photographe qui ne se positionne pas dans une attitude de maîtrise du visible, mais de dépossession. Dans En route vers la Floride, Jack Kerouac décrit le photographe suisse assis dans la voiture à côté de lui et sillonnant la Route Américaine : « C’est assez sidérant de voir un type, pendant qu’il est au volant, lever tout à coup d’une main son petit appareil allemand à 300 dollars et photographier quelque chose qui bouge devant lui, avec en plus un pare-brise pas lavé. Plus tard, une fois développées, les traînées sales n’affectent pas du tout la lumière, la composition ou le détail de l’image, semblent l’améliorer9 ». Cette liberté visuelle de Robert Frank est au fond la même que celle de l’écrivain américain qui dans Croyance et technique de la prose moderne donnait quelques principes de liberté : « 1. Remplis des carnets secrets et tape à la machine des pages frénétiques pour ta seule joie 2. Soumis à tout, ouvert, à l’écoute 4. Sois amoureux de la vie 8. Ecris ce que tu veux depuis le fond sans fond de l’esprit 13. Débarrasse-toi de toute inhibition littéraire, grammaticale, syntaxique 28. Composition dingue, sans discipline, pure, remontant du dessous, plus c’est fou mieux c’est 10 ».

La photographie est pour moi un rythme, une énergie qui a à voir avec cette secousse que nous apporte le Rock’n roll… Robert Johnson, Jerry Lee Lewis, Elvis Presley, the Clash, Joe Strummer…. Il y a une électricité propre à la photographie qui redonne à la vie son enthousiasme, sa ferveur adolescente. Comme le Rock, elle incite au voyage, au désir d’aller voir ailleurs, aux longs travellings des road-movies qui sont autant d’incitation à la rencontre avec le monde. Être photographe, c’est porter au fond de soi le désir d’une vibration avec la nature, les villes, les paysages, les corps. Rythme qui vient du premier regard de l’enfance, de cette faculté de ressentir et d’éprouver, qui se perd parfois en route dans le monde adulte dominé par la lassitude, l’adaptation, la raison.

Le mot Journal renvoie à deux domaines : celui de la littérature et celui de la presse. Plus que d’informations mes journaux sont constitués de sensations. J’opère quelque part entre documentaire et poésie rêvant parfois d’un journal entièrement visuel qui remplacerait nos quotidiens11. Le déclin de la photographie dans la presse m’attriste. Photographes, nous devons nous tenir devant le mouvement du monde dans lequel nous vivons : continuer à faire des portraits, à regarder nos paysages contemporains ; les villes et les campagnes, à montrer la vie de famille, le monde du travail ; photographier nos rêves, nos utopies, nos révoltes, notre colère politique.

« Quant à mes notes, oui elles me sont consubstantielles, il y a maintenant vingt ans que j’ai attrapé cette maladie, je n’en sortirai jamais. J’ai des moments de calme, je me dis : « ça y est, colmaté, cousu, fermé ». Je t’en fiche. Ça repart de plus belle. Elles sont si vous voulez mes négatifs ; j’agis un peu comme un photographe qui jetterait tous les soirs sa pellicule maculée dans une caisse en se promettant de les développer plus tard. L’amusant vient qu’elles se développent toutes seules. Quand j’y remets le nez, j’en trouve qui ne disent rien. Je retiens les autres pour m’aider à passer outre leur insupportable insolence. Je m’en sers pour les annuler, je leur fous leur maladie 12 ». Je trouve cette lettre de Georges Perros à Bernard Noël deux jours après un voyage à Douarnenez. La métaphore photographique de l’écriture confirme une intuition importante : l’important dans la photographie comme dans l’écriture c’est le négatif, l’enfouissement, la sédimentation, le moment de la non-voyance (aveuglement ?), l’errance entre les mots et les choses. A la faculté de Lettres de Brest, Perros donnait chaque jeudi ses cours d’ignorance. La poésie, c’est le moment de latence du négatif.

La poésie est le métronome de nos jours. Elle couvre la vie comme un épais matelas de neige ouaté. Le rythme cardiaque du poème est cette sensation tendue qui nous enlace à l’existence. Il faut se frayer un chemin dans cette immense étendue blanche. Petite caméra en poche, le photographe trimballe son appareil pour capter les soubresauts du réel, pour enregistrer le poème à même la chair du visible. La question est : quand faut-il ouvrir le rideau? Quelle fraction de seconde faut-il retenir? Un trait sur la neige. Le poème nécessite un déclencheur : est-ce l’oiseau qui parcourt ce champ blanchi ? Cette fine trace grise qui vient zébrer le monochrome blanc. Resteront le livre et ses feuilles éparses, le livre où s’impriment lettres, mots, photographies. Un livre dans la poche pour réveiller la Vue de l’homme qui marche.

 

Notes

1.Robert Louis Stevenson, Chapitre dur les rêves, p 363-377, dans Essais sur l’art et la fiction, Petite Bibliothèque Payot, Paris, 2007. On pourra également consulter sur le sujet le beau livre de J.-B Pontalis Traversée des Ombres, Gallimard, Paris, 2003, et en particulier le chapitre Métamorphoses, p 105-128.
2.Cité par Clément Chéroux dans Fautographie, Petite histoire de l’erreur photographique, Yellow Now, Liège, 2003, p 42.
3.Stan Brakhage, Métaphore et vision, Editions du Centre Georges Pompidou, Paris, 1998, p19.
4.Jim Harrison, L’été où il faillit mourir, 10/18, Bourgois, Paris, 2007, p 322. Je dois au photographe Gilles Verneret la connaissance de ce texte. Qu’il soit ici remercié.
5.Gilles Clément, La sagesse du jardinier, L’œil neuf éditions, Paris, 2004, p 43.
6.Claude Régy, L’ordre des morts, Les solitaires intempestifs éditions, Besançon, 1999, p 46.
7.Irène Frain, Le bonheur de faire l’amour dans sa cuisine et vice-versa, Fayard, Paris, 2004, p 98.
8.On se référera au beau livre de Yannick Vigouroux, Les pratiques pauvres, du sténopé au téléphone portable, Isthme éditions, Pôle photo, Paris, 2005.
9.Jack Kerouac, Vraie blonde et autres, Folio poche, Paris, 2006, p 49.
10.Ibid., p 21-22.
11.Comme le remarque Philippe Forest : « L’image, l’estampe, la photographie appartiennent pareillement au règne de «  l’universel reportage ». Les poètes ont bien tort d’en médire car c’est de lui que nous tenons notre science des apparences et notre savoir le plus sûr de ce qui est. Le monde exige des reporters et non des poètes ou des peintres- à moins que ces derniers ne soient d’abord des reporters comme le furent, en effet, et même quand ils ne voulaient pas le savoir, Baudelaire et Manet, ou un peu avant eux, Issa et Hokusai. » in Araki enfin, l’homme qui ne vécut que pour aimer, Gallimard, Paris, 2008, p 22-23.
12.Georges Perros, Bernard Noël, Correspondances, Lettre de Georges Perros à Bernard Noël, Editions Unes, Draguignan, 1998.


Ce billet a été publié le mardi 31 janvier 2012 à 23:05 et classé dans Ecrits.